W artykule analizie poddano archiwalne nagrania Mirona Białoszewskiego odnalezione w Muzeum Literackim im. Józefa Czechowicza w Lublinie oraz przechowywane w Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie. Szczególną uwagę zwrócono na pozawerbalną warstwę dźwiękową nagrań. Przedmiotem zainteresowania autorki artykułu są głównie brzmienia stanowiące zakłócenia i zanieczyszczenia na taśmie magnetofonowej, takie jak szum, które zwykle znikają lub są minimalizowane wraz z digitalizacją i obróbką nagrań służącymi ich udostępnianiu. Analiza jest punktem wyjścia rozważań na temat autentyczności i oryginalności archiwalnych materiałów fonograficznych w kontekście relacji nagrania do czasu i miejsca: wydarzenia, rejestrowania go, przechowywania taśm, z uwzględnieniem chronotopiczności wersji zdigitalizowanych i udostępnianych odbiorcom przez muzea. Związane z kwestiami technicznymi zakłócenia słyszalne na nagraniach (jakość nagrania, cechy taśmy magnetycznej i inne) odsyłają tu do problemu temporalności – rejestracji magnetofonowej jako zapisu czasu (chronografii) i jej związków z nagrywaniem jako praktyką literacką Białoszewskiego. Wszelkiego rodzaju nieczystości, również te odnoszące się do emisji głosu pisarza i jego cielesności, a także do przestrzennego kontekstu nagrywania, zostały tu potraktowane jako pełnowartościowe elementy sensotwórcze, mające wartość i archiwalną, i interpretacyjną.

Artykuł dotyczy warszawskiego Archiwum Themersonów, które przez blisko trzy dekady było przygotowywane do upublicznienia przez Jasię Reichardt. Krytyczka sztuki jednak nie tylko zajęła się uporządkowaniem tych zbiorów, lecz także była pośredniczką pomiędzy artystami, instytucją i odbiorcami. Kuratorowanie archiwum jest w tym przypadku wysiłkiem przybliżenia poszczególnych części zbiorów poprzez wytwarzanie narracji na temat historii pojedynczych artefaktów. Większość materiałów jest przez kuratorkę archiwum obudowana szerokim kontekstem biograficznym. W tekście proponuję własną koncepcję kuratorstwa zbiorów archiwalnych. W rozwinięciu ujęcia opisuję sposoby ekspozycyjne Reichardt, czyli jej strategie prezentacji i obecności w Archiwum Themersonów. Odchodzę od klasycznych ujęć teorii archiwów – w działaniach kuratorki widzę nie tyle próby ograniczania nam dostępu do wiedzy o artystach, chęci strzeżenia ich zbiorów, ile zabiegi organizacyjne, które mają na celu przedstawienie spójnej koncepcji udostępnienia materiałów. Zwracam także uwagę na to, że Reichardt jako wieloletnia kuratorka wystaw sztuki, autorka licznych artykułów oraz dyrektorka Whitechapel Art Gallery w Londynie w sposób wysoce oryginalny przeniosła swoje doświadczenia zawodowe na grunt archiwistyki.

Artykuł dotyczy problematyki archiwum wyłaniającej się z analizy „archeologii fotografii” – koncepcji twórczej gliwickiego artysty fotografika Jerzego Lewczyńskiego. Twórczość opisywanego autora skupiała się na pracy z archiwum: gromadzeniu, badaniu i analizowaniu oraz ponownemu wykorzystywaniu zgromadzonych fotografii, dokumentów, pamiątek. Koncepcja artystyczna nosi także znamiona postawy teoretycznej i badawczej. W tekście szeroko omówiono podejście Lewczyńskiego do archiwum i gromadzonych zbiorów, ale również przedstawiono samą kolekcję i jej szczególny charakter.

Autor eseju podejmuje refleksję nad amatorskimi albumami fotograficznymi, wychodząc od etymologii słowa „album”, które oznacza ‘to, co białe’ (biała tablica w starożytnym Rzymie, książka z niezadrukowanymi białymi stronami we współczesności). Następnie opisuje ograniczenia pamięci w kontekście medium wizualnego, jakim jest fotografia, kolekcjonowane przez siebie albumy, ich związek z oralnością oraz otwartość na nowe – to jest inne niż należące do dawnych właścicieli albumów – interpretacje czy opowieści. Esej kończy rozważaniami dotyczącymi zapomnienia w kontekście zanikania formy wizualnej pamięci, jaką jest album fotograficzny, oraz potencjalnej przyszłości tej formy.

Artykuł poświęcony jest praktyce archiwalnej Józefa Pilcha – znanego śląskiego bibliofila, pamiętnikarza, biografa i działacza kulturalnego z Ustronia, a przede wszystkim historyka amatora badającego i popularyzującego dzieje Śląska Cieszyńskiego. Nawiązując do typologii Uriela Orlowa – który artystów zainteresowanych realnym i metaforycznym archiwum podzielił na archive users, archive makers i archive thinkers – autorka szkicu rozpatruje działalność Pilcha jako użytkownika, twórcy i krytyka archiwum. Ten chłopski samouk nie tylko korzystał z materiałów zgromadzonych w archiwach i bibliotekach naukowych, by swoimi opracowaniami kształtować świadomość historyczną lokalnej społeczności. Tworzył również własne archiwa – można tak interpretować zgromadzony przez niego (pod kątem słownika) zasób wyrażeń miejscowego narzecza, bogatą bibliotekę, zawierającą wiele unikatowych publikacji i dokumentów, a także jego dziennik i korespondencję zachowaną w archiwum domowym. I wreszcie Pilch poddawał krytycznemu namysłowi archiwum rozumiane jako instrument władzy, czego dowodzą choćby jego publikacje dotyczące PPS-WRN i dziejów ustrońskich Żydów.

The article discusses contemporary travels to Galicia in German-language literature from 1989 to 2016 and presents its thematic and focal development. After an excursus into the meaning and history of travel texts
to Galicia, which were crucial in constituting the province, the article, through drawing on the relation between mnemonics theory and archives, attempts to demonstrate how travels to historical spaces function. The following analysis is carried out on the basis of texts that draw on the historical-literary archive, which
is one of three archival types the author developed in her research.

Tematem artykułu jest performans krakowskiej artystki Cecylii Malik. W czasie trwania projektu 365 drzew performerka codziennie fotografowała się na wybranym drzewie, a następnie publikowała wykonane zdjęcie na Facebooku. Dzieło Malik miało uwrażliwiać odbiorców na obecność drzew w przestrzeni miasta, propagować bliskie, dziecięce obcowanie z przyrodą. Z tego powodu przywoływane konteksty to między innymi myśl ekofeministyczna, koncepcja dziewczyńskości czy (częściowo zrewidowanej) sowizdrzalskości. W analizie performansu wykorzystane są koncepcje transmedialności – projekt Malik badany jest w poszukiwaniu rozmaitych przeniesień: z obszaru wizualnego do tekstowego i z powrotem, pod uwagę brane są także działania performerki w sieci.

Punktem wyjścia artykułu jest rozpoznanie, że w dotychczasowej recepcji Gorączki archiwum Jacques’a Derridy – pracy inaugurującej tak zwany zwrot archiwalny w humanistyce – nie został poruszony problem związku między prywatnym archiwum Derridy a przedstawioną przez niego w książce koncepcją „archiwum”. Celem artykułu jest wykazanie, że Gorączka… może być potraktowana jako wypowiedź quasi- czy też kryptoautobiograficzna. Inspirując się paradygmatem tropów Carla Ginzburga, autor artykułu analizuje fakty z życia Derridy opisywane w biografii filozofa autorstwa Benoît Peetersa, fragmenty dwóch filmów dokumentalnych dotyczących autora O gramatologii, w których oprowadza on ekipę filmową po swoim mieszkaniu, oraz wypowiedzi z wywiadów dotyczące stosunku francuskiego filozofa do gromadzenia materiałów archiwalnych. Z kolei zakończenie artykułu, w którym wspomniany zostaje list, jaki Derrida wysłał do rektora University of California, stanowi podstawę refleksji nad nieoczekiwanym konfliktem między rozwijaną w Gorączce… krytyką „archontycznej” kontroli nad archiwum a praktyką.

Punktem wyjścia rozmowy z Ewą Zarzycką jest najkrótsza definicja performansu, według której performans to tylko „człowiek, przestrzeń i czas”. Wokół definicji tej osnuwają się kolejne refleksje artystki, prowadząc stopniowo do kwestii związanych z transmedialnością jej praktyk artystycznych i wykorzystaniem archiwum. Jednym z głównych tematów rozmowy staje się zacieranie granic pomiędzy obrazem a tekstem, likwidacja podziałów w obrębie sztuki i myślenia o mediach. Szczególnie wyeksponowany zostaje problem zakorzenienia występów i prac Ewy Zarzyckiej w narracyjności, związany z językowym „zalążkiem” każdego z jej performansów.

Tekst jest próbą artykulacji indywidualnego doświadczenia fotografii, uchwycenia charakteru realnych i fikcyjnych powiązań z fotografią. Autorka eksploruje paradoks słów: „Fotografia jest tym, czym nie jest”. Podejmuje refleksję nad różnymi rodzajami pamięci związanej z fotografią oraz nad specyfiką fotograficznego archiwum „pamięci i wyobraźni”. Na fotografii wszystko jest inaczej to tekst wystąpienia Ewy Zarzyckiej pod tym samym tytułem, które miało miejsce w 1985 roku w Skokach w czasie sympozjum Fotografowie filozofujący. Podczas mówienia performerka wklejała do albumu fotografie, w wyniku czego powstał obiekt-album „nie do oglądania”.

W artykule omówienie performatywnej twórczości Ewy Zarzyckiej oparto na wyeksponowaniu używanych przez autorkę chwytów narracyjnych, z których pomocą konstruuje ona swoją wypowiedź. Analiza wybranych tekstów i wystąpień artystki służy wskazaniu środków retorycznych oraz zabiegów językowych przesądzających o oryginalności jej wystąpień. Szczególnie interesująco w tym kontekście prezentuje się wideoperformans Videozeszyty, w którym opowieść o prywatnym archiwum snuta jest z wykorzystaniem praktyk transmedialnych.

W artykule, opartym na tekstach reportażowych Wojciecha Góreckiego, podjęto próbę przyjrzenia się śladom rozbitej podmiotowości imperium radzieckiego na rozproszonych peryferiach: w państwach i parapaństwach. Literaturoznawczy namysł nawiązuje do Derridiańskiej triady – resztek, śladów i pozostałości – i dotyczy sfery ontologizacji, czyli uchwycenia sensów wyłaniających się po dezintegracji więzi politycznych, społecznych i gospodarczych. Ważnymi w tym tekście inspiracjami metodologicznymi są między innymi postkolonializm, teoria psychoanalityczna Jacques’a Lacana, dekonstrukcja Jacques’a Derridy oraz lektura esejów Giorgia Agambena i Jeana Baudrillarda, które prowadzą do konkluzji, że struktury państwowe nigdy nie umierają, lecz manifestują swoją obecność poprzez ujęcia widmowe.