W artykule poddano analizie stworzone przez dwie polskie artystki prace – Endling Diany Lelonek (2022) i Plantae malum Anny Kędziory (2021). Obie artystki płynnie poruszają się między fotografią a instalacjami przestrzennymi. Ukazując obiekty i obrazy niczym eksponaty naukowe, opowiadają o relacji między człowiekiem a środowiskiem naturalnym, ujawniają mechanizmy wykluczania i eksterminacji. Słowo „endling” oznacza ostatniego przedstawiciela gatunku. Z kolei „plantae malum” to określenie „chwastów”, postrzeganych z perspektywy antropocentrycznej jako „złe rośliny” i dlatego przeznaczonych do likwidacji. Prace Lelonek i Kędziory są nie tylko wizualne i przestrzenne, lecz także „intertekstualne” w sensie tkania narracji o środowisku, bogate w odniesienia kulturowe i naukowe skojarzenia. Wybrane studia przypadków usytuowano w kontekście badań ekokulturowych (Ewa Rewers), ekokrytyki (Timothy Clark) i wizualnej kultury ekologizmu (koncepcja T.J. Demosa). Każda z tych koncepcji podkreśla kulturowo-naturowe uwikłania utworów artystycznych oraz – jak w przypadku wizualnej kultury ekologizmu – potrzebę porzucenia tradycyjnej estetyki na rzecz badania prawno-polityczno-ekonomicznych relacji wpływających na obieg obrazów.

Tocząca się obecnie debata na temat związków i relacji zachodzących między mediami artystycznymi stała się punktem wyjścia omówienia twórczości Man Raya, jednego z najbardziej rozpoznawalnych przedstawicieli wczesnego modernizmu, którego dokonania, zwłaszcza literackie, są wciąż zbyt mało znane jako przykłady modernistycznej samoświadomości artystycznej. Przywrócenie jego dorobku, obejmującego dzieła wizualne, teksty i multimedialne hybrydy, jako bogatego historycznego źródła może, zdaniem autorki, przysłużyć się uwidocznieniu i „odzyskaniu” dla współczesnego dyskursu o kondycji transmedialnej tego, co Rosalind Krauss nazywa „wewnętrzną podszewką” medium czy formy, a Marjorie Perloff – za Chlebnikowem – „sznurkami alfabetu” skrywanymi przez „widma” czy wittgensteinowskie „wyobrażenia”. Sztuka Man Raya, niesłusznie uważana przez wielu za „wagi lekkiej”, poświadcza słuszność twierdzeń Waltera Benjamina
o znaczeniu danego medium czy formy technologicznej dla, jak pisze Krauss, „rekonfiguracji kondycji wszystkich pozostałych sztuk”. W wizualno-werbalnych realizacjach Man Raya (które artysta nazywał plastyczną poezją) wyczuwalny jest trop, który Perloff od lat odsłania w swoich poszukiwaniach „niespełnionej obietnicy rewolucyjnego, poetyckiego impulsu”, wskazując na to, co, choć trudne do nazwania, istnieje „pomiędzy”, w duchampowskiej sferze inframince. Utrwalona w słowach i obrazach refleksja na ten temat jest wszechobecna w dziełach Man Raya, ale jej głębia i wielorakie sensy w pełni zyskują nowy wymiar, kiedy płótna, kolaże, konstrukcje, fotografie, rayografy czy filmy „czyta” się w kontekście jego zaskakująco bogatej i różnorodnej twórczości pisarskiej. „Odzyskanie” mnogich wątków w niej zawartych jest istotne jako kolejne, choć dla wielu niespodziewane, potwierdzenie trwałości gestu awangardowego. 

Autor artykułu podejmuje próbę analizy występującego w wielu wierszach Tadeusza Różewicza fenomenu, który polega na szczególnej relacji między widzeniem, obrazowością i wizualnością a pojawianiem się (czy powracaniem) umarłych. Zjawisko to jest interpretowane głównie w odniesieniu do widmontologii Jacques’a Derridy oraz Teorii widzenia Władysława Strzemińskiego i jego pojęcia powidoku. Punktem wyjścia analizy jest rekonstrukcja ambiwalentnego stanowiska Różewicza dotyczącego relacji obraz – poezja (jednoczesne podkreślanie przez poetę prymatu wizualności w jego wyobraźni oraz pragnienie odrzucenia estetycznego obrazu-metafory). Poprzez odczytania konkretnych utworów Różewicza (głównie Wiersza pisanego o świcie, Spojrzała w słońce, Światła cienia) autor artykułu dowodzi, że w analizowanej twórczości dochodzi do kontaminacji postrzegania i pamiętania, w którym teraźniejszość naznaczona jest widmowym, nieusuwalnym śladem przeszłości, a pamięć zapośredniczona przez wizualność. Wskazuje również na skomplikowaną relację między życiem i śmiercią (światłem i ciemnością), a także etyczne zorientowanie omawianego zjawiska, odnosząc je do Derridiańskiej widmowej etyczności.

Autorka dokonuje analizy korespondencji mediów wizualnych i literatury. Na tej podstawie proponuje przyjrzenie się, po pierwsze, temu, w jaki sposób literaci, będący równocześnie fotografami, łączą literaturę i fotografię w swojej twórczości, a po drugie – zastanowienie się, czy można dostrzec ową świadomość fotograficzną w ich poezji. Przedstawia szczególną, foto-literacką podmiotowość na przykładzie tomów Sny uckermärkerów Małgorzaty Lebdy oraz Realizm Wojciecha Wilczyka w perspektywie fenomenologicznej, z uwzględnieniem badań na temat foto-tekstów oraz rozważań Marty Koszowy nad mediacyjną rolą fotografii we współczesnej prozie polskiej. Punktem wyjścia analizy komparatystycznej jest tytułowe punctum braku, a zatem warunkowana fotograficznie nieobecność dominująca w obu książkach poetyckich.

W artykule zaprezentowano analizę twórczości słowno-wizualnej Karoliny Wiktor w kontekście wybranych dwudziestowiecznych awangardowych eksperymentów z językiem, w tym z czcionką. Poprzez odwołanie do twórczości Tytusa Czyżewskiego, oparte na treściowym cytacie, artystka dokonuje powtórzenia aktu twórczego oraz nawiązuje do praktyk awangardowej gry z materią języka, uzupełnia jednocześnie tekst utworów Czyżewskiego o nowe elementy wizualne. Praktyka eksperymentu ze słowem i z obrazem pozwala artystce opowiedzieć o przeżywanym doświadczeniu afazji, powodującym ograniczenia twórczej sprawności i sprawczości. Afazja jest w analizowanej twórczości ważnym kontekstem, warunkuje możliwości twórcze, wpływa na tempo pracy i determinuje kierunek intertekstualnej gry. W artykule prześledzony został także proces odchodzenia od strategii powtórzenia na rzecz strategii pojetycznej, której przykładem jest brakująca czcionka. Projekt tego kroju czcionki porównany został do awangardowego alfabetu Władysława Strzemińskiego, co pozwoliło opisać zastosowane przez artystów zabiegi formalne oraz funkcje stworzonych czcionek.

W artykule podjęto próbę analizy tomu Blason du corps féminin francuskojęzycznej poetki spacjalnej Ilse Garnier. Poddano refleksji logowizualną strategię feministycznego odzyskiwania przez Garnier blasonu, popularnego w XVI wieku we Francji gatunku literackiego. Następnie, korzystając z teorii Tima Ingolda i Wassilego Kandinskiego, przyjrzano się zależnościom między płaszczyzną, linią a literą oraz ich funkcjom w opowieści o kobiecym ciele. Omówiono również relacje między kształtem linii a afektem oraz rytmiczność utworów Garnier w nawiązaniu do teorii i twórczości Władysława Strzemińskiego oraz Katarzyny Kobro. Ponadto nakreślono potencjał choreograficzny tomu w odniesieniu do zapisów stosowanych przez choreografów tańca. Na koniec prześledzono proces ryso-pisania poetki: kreślenie cyrklem, choreografię gestów (rozważania oparto głównie na tekstach Tima Ingolda oraz André Leroi-Gourhana), energię
kinetyczną, rolę ważnej dla Garnier maszyny do pisania oraz związanego z nią napięcia pomiędzy gestem podmiotki a jej nieobecnością.

Z hasłem numeru – Literatura jak się patrzy! – w bezpośredniej łączności pozostają teksty literackie, które publikujemy w dziale Prezentacje. Solarysze to zestaw nowych wierszy Marcina Mokrego, autora tomów czytanie. Pisma, Świergot oraz żywe linie nowe usta. W eksperymentalnych formach poezji Mokrego słowo i obraz zawierają nieoczekiwane sojusze. Tekstom towarzyszą „maszynowe” realizacje poezji konkretnej.

Rozmowa Macieja Mazura z Marcinem Mokrym dotyczy czterech jego projektów poetyckich: Czytań na Wielki Tydzień (2012) – projektu zamieszczonego na blogu poety, drukowanego debiutu czytanie. Pisma (2017), Świergotu (2019) oraz żywych linii nowych ust (2022). Marcin Mokry opowiada o roli narracyjnego myślenia o historii, o poetyckich strategiach „wymazywania” wyrazów i fraz, o źródłach inspiracji dla eksperymentalnych form swoich utworów, czyli między innymi o wykorzystaniu „kropek i kresek” wypełniających przestrzeń między słowami. Tematem rozmowy stają się także znaczenia polnych kwiatów w Świergocie, problem statusu i trwałości wiersza zamieszczonego na stronie internetowej, a wreszcie relacja między poezją a literaturoznawstwem.

Artykuł stanowi podsumowanie dotychczasowego stanu badań nad twórczością Marcina Mokrego i podejmuje wyzwanie przełamania klisz, etykiet krytycznoliterackich rozpoznań, które pojawiły się w recepcji tej poezji. Autor tekstu mierzy się z nazbyt pochopnym kojarzeniem koncepcji wierszy Mokrego z tradycją poezji konkretnej, a także obciążaniem tego artystycznego projektu rewolucyjnymi presjami, jakie zwykło się nakładać na literackie próby odnowienia awangardy w polu polskiej poezji najnowszej. Teksty Mokrego są czytane przez autora artykułu jako przykłady konsekwentnego podejmowania ważnej genealogii poetyckiej długiego wieku XX – tradycji poezji postlinearnej. Ten kontekst pozwala otwierać bliską lekturę kilku wierszy z trzech książek Marcina Mokrego (czytanie. Pisma, Świergot, żywe linie nowe usta) i jednocześnie zaakcentować projektowane przez poetę działanie tych utworów na stronie tomu poetyckiego. Mokry jest ostatecznie przedstawiany właśnie jako poeta „teatru strony”.

W artykule zaprezentowano poezję Marcina Mokrego. Interpretacji poddano trzy wiersze autora, z których wynikają wnioski reprezentatywne dla trzech dotychczas opublikowanych tomów poetyckich. Teksty Mokrego rozważane są w kontekście tradycji literackiej (eksperyment, awangarda, poezja konkretna), stanowią zarazem przyczynek do rozważań teoretycznoliterackich nad takimi pojęciami, jak „dzieło otwarte”, „informacja” czy „szum”. W zakończeniu tekstu przedstawiona została propozycja rozwiązania problemów interpretacyjnych i teoretycznych wynikających z lektury z użyciem narzędzi wypracowanych przez Espena J. Aarsetha.

W artykule zaprezentowano dokumenty znajdujące się w archiwach Konrada Bielskiego oraz Józefa Czechowicza, które zdeponowane są w Muzeum im. Józefa Czechowicza w Lublinie. Na dokumenty składają się listy i materiały, w których Bielski zebrał swoje młodzieńcze teksty – brudnopisy – a także odpisy jego utworów wykonane ręką Czechowicza. Analiza poszczególnych kart tych autografów umożliwiła uzupełnienie luk w dotychczasowej wiedzy biograficznej na temat relacji między członkami grupy Reflektor i jej dynamiki (od mentorskiej pozycji Bielskiego po uniezależnienie się Czechowicza od wpływu starszego z poetów). Pozwoliła także na zarysowanie agonu (H. Bloom) uobecniającego się między literatami w momencie kształtowania się ich osobowości twórczych. Jest to zauważalne zwłaszcza dzięki sygnaturom autorskim widocznym w rękopisach. W brudnopisach Bielskiego można bowiem dostrzec początkowe etapy wymyślania przez pisarza własnego podpisu, które naznaczone zostały wpływem – poeta sięgał w swoich próbach wielokrotnie po sygnaturę Czechowicza. Bielski początkowo wzorował się na charakterystycznej ligaturze
młodszego z pisarzy, ale każdorazowo porzucał ten pomysł, a naśladowane zapisy kreślił w niemal niewidoczny sposób lub zamazywał, co czynił być może ze względu na niechęć do korzystania z tak osobistego elementu, jakim jest podpis innego pisarza, zwłaszcza przyjaciela. Kwestia ta wydaje się tym istotniejsza, że Bielski odegrał ważną rolę na początku drogi twórczej Czechowicza.