Boris Paternu (1926—2021)

Celem artykułu jest zwięzłe przedstawienie kondycji badań nad modernizmami literackimi Europy Środkowo-Wschodniej w kontekście zwrotu transnarodowego, zwrotu translacyjnego i zwrotu archiwalnego w nowych badaniach modernistycznych. Rozważania na temat specyfiki słowiańskich kultur przekładu artystycznego oraz
możliwości reorientacji i zrównoważenia zachodnioeuropejskich badań nad literackim modernizmem inspirowane są nowymi badaniami nad transnarodowymi powiązaniami między słowiańskimi modernizmami, które są prezentowane w niniejszym tomie.

The development of modernism in the history of Ukrainian literature at the beginning of the 20th century was accompanied by a discussion in which the younger generation of writers opposed the conservative attitudes of the elders. The variety of artistic trends of that time led to the complexity of defining many aspects of the formation of modernism, including the question of the chronological framework of Ukrainian modernism as a phenomenon, as well as the origins of the ideological shift in Ukrainian culture of the late 19th and early 20th centuries. The task of mastering the new content of contemporary “foreign” literature was set by the literary groups “Moloda Muza” and “Ukrayins’ka hata”, who turned the development of the poetics of modernism into their aesthetic credo. It is important to determine what role literary translation, that Ukrainian writers in the early 20th century attached great importance, played in this process.

The Irish writer Oscar Wilde was extremely popular in Croatian culture in the first decades of the 20th century. Although Croatian writers of that time generally did not read the original works of British authors but rather their translations, Wilde’s popularity in Germany and Vienna sparked interest in his works among the Croatian readership and spectatorship. This paper explores the translation of Wilde’s Salomé from German by Julije Benešić and Nikola Andrić, and the complex influence that this translation had on Croatian literature of early modernism, relying primarily on the interpretation of the same motif in the texts of young Fran Galović and Miroslav Krleža. The paper argues that the influence of Wilde’s aestheticism is visible not only in the adoption of typical motifs, characters, or atmosphere but also in the autonomous and self-reflective language play in Krleža’s texts.

The paper aims to examine Serbian translations of Whitman and Poe published by the representatives of the 1920s avant-garde movements and to point to the place of these translations in the context of the developing Serbian modernism. A special focus is on the book series “Albatross”, a short-lived but important project of Belgrade avant-gardists, which significantly influenced the course of Serbian literature.

The paper presents the translation concept of the Library Albatross (1921), the most significant project of today’s canonical Serbian modernists and avant-garde writers. This concept is paradigmatic within the modernist creative tendencies and programs between the two world wars. Although Library published only the translation of Poe’s Tales of Mystery and Imagination, the list of announced translations, the paratexts that accompany the Library’s promotional material, and the translation published, allow us to discuss specific translation strategies of Albatross. Albatross translation practice is a template for more comprehensive thinking about poetic innovations of Serbian literature after First World War. Moreover, the Albatross translation platform allows us to consider the concepts of modern/modernism, periphery/center, and world literature in Serbian culture during the twenties.

Artykuł dotyczy cech stylistycznych Tako rzecze Zaratustra Wacława Berenta — przekładu Also sprach Zarathustra Friedricha Nietzschego. Analiza pokazała, że tłumacz wykorzystuje trzy kody językowo-literackie: styl Młodej Polski, własny poetycki idiolekt oraz język staropolskiej Biblii jako wzorzec archaizacyjny. Ze wzorców tych korzysta jednak wybiórczo i krytycznie, unikając manierystycznych rozwiązań translatorskich. Wyeksponowanie archaizacji i walorów brzmieniowych pozwala upatrywać w tekście Berenta cechy symbolistycznego modelu przekładu, a Tako rzecze Zaratustra jako eksperyment językowy wpisuje się w kontinuum twórczości własnej polskiego pisarza.

Z oryginalnych wierszy wstępu do drugiej części Orestei Ajschylosa zachowało się jedynie 21. W tłumaczeniu Jana Kasprowicza natomiast passus ten liczy aż 46 wersów. W pracy nad przekładem tego największego dla modernistycznego poety tragediopisarza korzystał on z edycji i translacji wybitnego niemieckiego badacza — Ulricha Wilamowitz-Moellendorffa. Niniejszy artykuł jest próbą przyjrzenia się polskiemu przekładowi właśnie w kontekście niemieckiego tłumaczenia, ponieważ dopiero porównując mikrocząstki polskiej i niemieckiej wersji, dostrzeżemy różnice i kierunki interpretacji obu. Jakkolwiek bez wątpienia mamy tu do czynienia z przekładem, to jednak pozostawiony indywidualny ślad wielkiego polskiego poety, każe nam się po raz kolejny zastanowić nad wielowymiarowym i podlegającym różnym wpływom procesem tłumaczenia, który niejednokrotnie sam wymaga wytłumaczenia.

Prispevek je posvečen analizi italijanskih in hrvaških prevodov izbranih konstruktivističnih pesmi (konsov) Srečka Kosovela, enega najpomembnejših slovenskih pesnikov (gre za sedem konsov v italijanskem prevodu Jolke Milič in hrvaškem prevodu Josipa Ostija). Prevedeni konsi (»rekonsi«) so bili analizirani glede na prevajalske strategije A. Chestermana (predvsem skladenjske, deloma tudi pomenske in pragmatične), obenem pa je bilo opredeljeno celostno prevodno razmerje med izhodiščnimi pesmimi in prevodi ter globalni prevajalski pristop. Analiza je pokazala, da tako v hrvaških kot v italijanskih prevodih Kosovelovih konsov prevladuje privzeti prevod, ki je pogostejši v hrvaščini; v italijanskih prevodih se pogosteje pojavijo druge skladenjske prevajalske strategije, enako velja za sinonimijo in pragmatično spremembo informacije; hrvaški prevodi dosledneje ohranjajo izhodiščne retorične sheme in so oblikovno bližje izhodiščnim konsom; v obeh prevodih se tipi povedi in tipografske značilnosti ujemajo z izhodiščnimi. Razlogi za razlike med hrvaškimi in italijanskimi prevodi lahko ležijo v jezikovnih razlikah, slogovnem vrednotenju prevodnih rešitev (v kontekstu ciljnega jezika in ciljne književne tradicije), interpretaciji in informativno-interaktivni vlogi prevajalca. Kljub razlikam pa lahko tako hrvaške kot italijanske »rekonse« — glede na izvirne pesmi — označimo kot poustvarjalne prevode (po F. R. Jonesu) oz. verodostojne prevode (po A. Lefeveru), kot metapesmi, ki skušajo mimetično poustvariti izhodiščno obliko (po J. Holmesu). Poleg tega lahko oboje prevode obravnavamo kot zvečine potujitvene: »rekonsi« skušajo ohranjati lastnosti Kosovelovih konsov — njihovo zgradbo, obliko, vsebino in sporočilo — in jih tako v njihovi večplastni razsežnosti predstaviti ciljnemu bralstvu.

V prispevku analiziram dva prevoda Prešernove pesmi Slovo od mladosti kot kulturna in literarna artefakta: prevod Františka Ladislava Čelakovskega (1799—1852) iz leta 1832 (izdan v časopisu Časopis českého Muzea) kot tipičen prevod romantičnega ustvarjalca in enega od začetnikov prevajanja umetniških del na Češkem ter prevod taiste Prešernove pesmi Josefa Hiršala (1920—2003), ki je bil izdan v knjigi France Prešeren, Můj sen šel po hladině, 1978. Pri analizi drugega prevoda ugotavljam, kako se izraža modernizem v prevajalski strategiji. Prevod je primer jezikovne mojstrovine slavnega pesnika eksperimentalne poezije in znanega prevajalca (zaradi političnih razmer se je pod prevod podpisal urednik knjige Viktor Kudělka). V primerjavi me zanimajo tako jezikovne in stilistične rešitve kot tudi kulturološka vprašanja in vprašanje zgodovinskega konteksta. Hiršalov modernistični prevod je izhajal iz razvoja čeških pesniških norm v šestdesetih in sedemdesetih letih 20. stoletja.

W 2021 roku ukazał się litewski przekład Traktatu poetyckiego Czesława Miłosza pióra Tomasa Venclovy. Niniejszy artykuł powstał z inspiracji tym wydarzeniem literackim. Pierwsza część szkicu jest poświęcona rekonstrukcji obecności utworów Miłosza w litewskiej literaturze przekładowej od lat 30. XX wieku po dziś dzień oraz miejscu Miłosza w edukacji literackiej w litewskich i polskich szkołach na Litwie. O ile w szkołach Miłosz jest czytany przede wszystkim przez pryzmat obecnych w jego utworach tematów i motywów litewskich, o tyle historia tłumaczeń ukazuje, że zainteresowanie nim wśród Litwinów rozwijało się dwutorowo: po pierwsze — ze względu na osobiste kontakty pisarza nawiązane jeszcze przed II wojną światową w Wilnie (np. z poetą i tłumaczem Juozasem Kėkštasem); po wtóre — ze względu na to, że problematyka twórczości Miłosza, zwłaszcza tej z lat 40., 60., odpowiadała na potrzeby intelektualne i estetyczne części pisarzy i intelektualistów litewskich tamtego czasu. Chodzi tu o środowisko emigracyjne, reprezentowane przez literatów i artystów skupionych wokół czasopisma „Literatūros lankai” (1952—1959) oraz intelektualistów związanych z liberalnym ruchem Santara-Šviesa (1957); to jemu poświęcona jest druga część artykułu.

Catholic priests who were practicing artistic creativity, mostly poets, in the Czech lands, formed a group called the Catholic Modern in the nineteenth century. Jakub Deml, a Czech priest, poet, and writer from Moravia, was in close contact with the group. His works were not always positively received by concurrent readers, but today he is considered a precursor of contemporary literary trends, especially surrealism. This
article presents a portrait of one of the most original Czech writers of the first half of the twentieth century. The text also takes into account the issue of the Polish translation of his work Zapomenuté svĕtlo (Forgotten Light) by Andrzej Czcibor-Piotrowski and published in Wołów in 2000 by the Czarne Publishing House.

The paper focuses on Ukrainian and Russian translations of Lady Chatterley’s Lover by D. H. Lawrence, published in 1989 and 1990. The framework for the analysis is provided by Loren Glass’s idea of a significant role of obscene vocabulary in the aesthetics of the twentieth-century Anglo-American literary modernism. The comparison of the two translations shows significant differences in the translators’ approaches to rendering Lawrence’s sexual-based language.

U radu se pokušava elaborirati narav paralelizma između dvaju modernizama, onako kako su se znakovi književne epohe očitovali u ovdje izabranim proznim djelima Zofje Nałkowske i Miroslava Krleže. Sama činjenica da je u sinkroniji s uzletom recepcije njezinih djela u domaćoj, poljskoj sredini Nałkowska prevedena na hrvatski
jezik nema relevantnost kao književnopovijesni predmet ako se u raspravu ne uključi pitanje, čiji je odgovor krajnji cilj ovoga rada, pripadaju li Nałkowska i Krleža istoj vrsti europskoga modernizma i što taj pojam u poljskoj i hrvatskoj književnosti označuje u međuratnom razdoblju.

The aim of the paper is to carry out a comparative analysis of the Polish translation of one of the most important Croatian modernist dramas A Trilogy of Dubrovnik. Ivo Vojnović’s text from 1900 was translated into Polish relatively quickly. Its first excerpts were published as early as 1904. The translation of the entire text by Helena d’Abancourt de Franqueville appeared in the periodical “Przegląd Polski” in 1906, and
the book version was published in 1910. In the same year, the play was also staged in the theatre. The article focuses primarily on the problem of the performability of the translation, understood as a reflection of theatrical signs encrypted in the source text and visible in the translation, and shows what translation difficulties are associated with it.

Dramat Jarosława Iwaszkiewicza Lato w Nohant ma cechy dramatu modernistycznego. Utwór był tłumaczony na język słowacki dwukrotnie: po raz pierwszy przed wojną, jednak jego inscenizacja nie zyskała uznania słowackiej publiczności, a ze względu na biografię tłumacza — A. Žarnova — przekład w latach powojennych
został skazany na zapomnienie. Nowe słowackie tłumaczenie powstało w latach 70., czyli w okresie „normalizacji”, jaka obowiązywała w ówczesnej Czechosłowacji po zdławieniu Praskiej Wiosny. Ów kontekst historyczny nasuwa przypuszczenie, że nowa translacja może mieć charakter przekładu socrealistycznego, lecz przy dokładniejszej analizie broni się ona przed taką jednoznaczną klasyfikacją. Powojenna słowacka wersja utworu była publikowana drukiem oraz w formie inscenizacji, jednak wersja teatralna nie spotkała się z większym zainteresowaniem publiczności, czego przyczyny tkwią nie w samym przekładzie, lecz w odmiennej pozycji Chopina i jego muzyki w kulturze polskiej i słowackiej.

Rozmowa z Wojciechem Gałązką, bułgarystą, literaturoznawcą i tłumaczem literatury bułgarskiej, dotyczy jego najnowszych przekładów artystycznych. W ciągu kilkunastu miesięcy, między 2019 a 2020 rokiem, w przekładzie Gałązki ukazało się sześć dzieł bułgarskich pisarzy i poetów: powieść Pod jarzmem Iwana Wazowa (2020); tomy poetyckie: Skądkolwiek wyjawiony Petyra Pyrwanowa (2019), Sezony uczuć Petyra Karaangowa (2020), Odblaski księżyca Nikołaja Liliewa (2020), Sen o szczęściu Pencza Sławejkowa (2020) oraz proza poetycka i wiersze zawarte w tomie Przeciwko nieobecności Nikołaja Kynczewa (2020). W wywiadzie omówione zostały kwestie związane z praktyką przekładową: struktury brzmieniowe, gramatyczne, przekładalność związków frazeologicznych, uwzględnienie konwencji literackiej w procesie przekładu, jak również zagadnienia problematyzujące przekład jako transfer między kulturami.